Способы нет, путь к ним да.


Как-то ее все время усовершенствовать, углублять. Трудно все время это делать, но никакой тренинг элементов тут не поможет. Это прошедший этап. Нужно что-то новое найти. А как найти новое?

Трудное сделать привычным, привычное легким, легкое красивым?..
Вот именно.
Но ведь самое трудное дальше. Легкое станет красивым, а красивое-то надо делать каждый раз неожиданным, сиюминутным!
Бог поможет.
У гениального актера само собой получается и красиво и неожиданно. У способного актера (о бездарных беспокоиться не стоит) тоже иногда получается самой собою, без труда. Тут ему и погибель: один раз получилось без труда, почему бы и во второй раз не получиться? Жене нравится.

А организм делает свое невидимое черное дело, плетет гибельную петлю за петлей.
В конце концов, вопрос сводится вот к чему. Либо мы признаем, что творческим процессом управляет только подсознание, и тогда надо положиться на волю волн: Плыви, щепка! Авось выплывешь!

Что свыше накатит, за то и спасибо! Либо есть способы воздействия на свое подсознание, способы управления своей психикой, и тогда надо искать их.
Тебе известны такие способы?
Способы нет, путь к ним да. Станиславский назвал этот путь тренингом и муштрой. И добавил: "Познайте свою природу, дисциплинируйте ее и, при наличии таланта, вы станете великим артистом".
Хорошо бы!
Да, дело за малым познать свою природу и дисциплинировать ее. Другими словами изучить механизмы жизненного действия и уметь сознательно руководить их работой. Сознательно вызывать подсознательное!
Механизмы... Не припомню, чтобы хоть один из артистов стал великим вот таким способом изучая механизмы.
И тем не менее, это так. Изучали. Работая над собой осознанно или непроизвольно, говоря о постижении человеческой души или о необходимости изучать жизнь, занимались они (и занимаются) механизмами жизненного действия.
Стоит ли здесь нагромождать этажи цитат от Щепкина до Габена?
Если ты склоняешь меня в лоно системы Станиславского, учти, что я окончил студию МХАТ, что не ищу в искусстве только жизненного правдоподобия, что мне не по душе вечное "Я в предлагаемых обстоятельствах" и что, наконец, я нахожу интересным искусство Брехта (я его читаю сейчас) и Ионеско.
Видимо, ты просто не знаком с системой Станиславского и думаешь, что она имеет что-то общее с теми бескрылыми спектаклями, где царит мертвый "штамп простоты". Когда дочитаешь Брехта (кстати, не пропусти в пятом томе его слов о достоверности актера), возьми в библиотеке третий и четвертый тома Станиславского, которых ты, наверно, не читал, тогда поговорим. Сейчас же скажу тебе одно: в чем бы ты ни играл, какому бы модному стилю ни поклонялся, какие бы творческие задачи перед собой не ставил, твоя игра на сцене или перед киноаппаратом есть жизненное явление, протекающее по законам жизненного действия. Как бы ты ни выражал свое отношение к образу все равно это есть ты в предлагаемых обстоятельствах. Ты скажешь не желаю, чтоб было, как в жизни, этого мне мало?

Но что бы ты ни сделал это есть в нашей жизни! В ней есть и неожиданные для тебя порывы твоих чувств, и автоматизм привычного поведения, и умелые штампы, и неумелое наигрывание несуществующих переживаний, и моменты органичного действия "от себя", и не менее убедительные моменты жизни "в образе", и биение горячей мысли, и бездумные фальшивые слова. Ты никуда не уйдешь от этого факта твоя актерская игра (играй ты хоть Ионеско) сплетена из жизненных звеньев.

Каждое из них что бы ты ни выкомаривал на сцене воспроизведение жизни.
Не знаю, как я научился ездить на велосипеде. Сначала, помнится, падал. Потом поехал. Не изучал ни механизма педальной передачи, ни параллелограмма сил. Не предложишь ли ты мне для повышения велосипедной квалификации во время езды анализировать отношение диаметра колеса к положению рук на руле?

Упаду.
Во время езды не предложу. Тут уж некогда, ехать надо. Но если тебе захочется усовершенствовать свой велосипед и свою технику, чтоб быстрее ездить, займешься и этим в свободное время.
Есть еще утешительная история о сороконожке, которая заинтересовалась, как взаимодействуют ее ноги, и, говорят, разучилась бегать, бедняжка. Классическое оправдание для нелюбопытного актера!
Итак, есть жизненные звенья. А у них механизмы. Профессор физиологии помогает мне их изучить.

Я узнаю, каким образом дрожит мое веко и какая железа капает слезой. И все в моей роли получается олл-райт. Ладно, уговорил.
Пожалуй, веко и железу можно оставить студенту-медику. А у профессоров-психофизиологов кое-что узнать стоит. К примеру, с достаточной ли полнотой раскрываются в актерской работе эмоциональные стороны человеческого организма? Не способен ли организм, нервная система человека, этот актерский инструмент, на большее, если умело с ним обращаться?

Не низок ли коэффициент Полезного актерского действия из-за нераскрытых, неиспользуемых резервов организма, отягощенного и жизненными и сценическими Штампами? Не заняться ли исследованием того, как творческая тренировка отдельных органов чувств влияет на общее состояние эмоциональной и мыслительной сфер актерского инструмента?..
Тренировка органов чувств?
У Станиславского это называется тренингом "памяти пяти Чувств". И между прочим, в активном, целенаправленном действии!
То есть упражнять зрительную память, слуховую, осязательную и... как это?., нос и язык?
Совершенно точно. В действии!
Что же развивать глазомер, упражнять глазные мышцы, угадывать в журнальных отделах семейного досуга, где спрятана собачка на загадочной картинке?
Полезный, хотя и не самый плодотворный для актера путь. Но есть специальные актерские упражнения на действенное развитие органов чувств. Упражнения с творческими целями. Те самые, о которых ты иронически говорил "ах, видения! ах, лента образов!"
Ладно, зрение, зрительная память ясно, вещи нужные. Могу понять и необходимость слуховой памяти...
А мышечно-двигательной?
Чтобы мизансцену запомнить?
Чтобы быть хозяином, а не рабом своих движений. Воспитай мускульного контролера, чувство логики, последовательности и целесообразности каждого движения.
А для какой логики тренировать в действии нос?
То есть обонятельную память? Если я отвечу для того, чтобы развивать творческую фантазию, ты не поверишь, а между тем это серьезно. И обонятельные, и вкусовые, и осязательные, и все прочие восприятия дружно играют в одном оркестре, где первая скрипка зрение.

Упражняя одно, ты улучшаешь звучание всего оркестра. Замечу, что от качества этого оркестра зависит качество твоих эмоций.
Мой нос и эмоции? Трогательно и ответственно. Учту.
Учти. И попробуй, хотя бы в автобусе, по дороге в свой плавательный бассейн, заниматься иногда тренировкой памяти чувств. А вдруг втянешься?

А вдруг убедишься, что это не только увлекательно, но и полезно?
Абсурд. Естественно, актеру надо, например, развивать наблюдательность. Что это означает?

Козьма Прутков сказал бы: "Если хочешь быть наблюдательным будь им!" Наблюдательность это умение не только смотреть, но и видеть. Тренировать ее значит учиться видеть, а не просто глазеть, приучиться постоянно наблюдать и сделать эту привычку жизненной потребностью.
Верно. А упражняя зрительные восприятия и зрительную память, ты упражняешь механизмы наблюдательности, воображения и фантазии. Скажем, механизм восприятия, механизм ассоциаций, механизм переключений.
Опять механизмы! Но ведь наблюдая, я тем самым и развиваю зрительную память!
Конечно. И наоборот. Вот и занимайся тем и другим, крепче будешь! И не сердись на механизмы.

Раз уж мы говорим "техника" актера, позволительно разобраться и в ее механизмах.
В порядке, так сказать, освоения современной техники? Восприятия, ассоциации, переключения... А цель такой тренировки?
Познать свою природу и дисциплинировать ее.
И можно записываться в великие актеры?
Попробуй. Только сперва присоедини к тренингу органов чувств еще несколько движенческий, речевой, ритмический, вокальный...
Стоп. Что, по-твоему, самое главное?
Понятно, о чем ты думаешь. Надо ли говорить, что техника не самое главное?
Когда я слушаю голос Качалова, читаю Экзюпери, смотрю картину Рембрандта, смеюсь и плачу вместе с Чаплиным я знаю: у них есть, что сказать человечеству. Они интересные люди, богатые душевно. Они щедры, не могут не делиться.

С ними очень хочется поговорить. Личность, индивидуальность, мировоззрение художника вот главное. А уж техника потом!
Да, техника потом. А надо бы заниматься ею с самого начала! Если ты не овладеешь ею, она овладеет тобой, закует в панцирь штампов, и тогда мир праху твоему! "Чем больше талант и тоньше мастерство, писал Станиславский, тем больше разработки и техники он требует".

Не забыта ли нами эта бесспорная истина?
Если ученик факел, который нужно зажечь, то столь же очевидно, что факел может и погаснуть, и обязательно погаснет, если сам ученик не будет знать, в каких условиях огонь горит ярко и постоянно.
Своеобразный актерский тренинг, не похожий на прежние (о них упомянем в теоретическом разделе книги), родился в педагогической практике Станиславского и его учеников. Многие его наброски упражнений еще не опубликованы и здесь приводятся по архивным документам и по воспоминаниям.
Упражнения актерского тренинга многие десятки лет используются театральной педагогикой, но еще далеко не в той мере, в какой следовало бы.Станиславский верил, что тренинг это способ овладения актерской техникой, и призывал относиться к упражнениям так, как танцор, музыкант, певец относятся к обязательным своим ежедневным экзерсисам и гаммам гарантии сохранения себя в творческой "форме".
Упражнения эти от первых студий двадцатых годов до наших Дней видоизменялись, впитывали современный актерский опыт и Новейшие психофизиологические открытия, обогащались личными коррективами многих наших педагогов (среди которых автор не Может не назвать своих сценических воспитателей Б. В. Зона и Т. Г. Сойникову).
Выбрать из множества упражнений наиценнейшие, сгруппировать их, как-то классифицировать дело сложное. Предоставим времени упорядочить актерский тренинг в соответствии и с практическими задачами актерского воспитания, и с уровнем современной науки о человеке. Попробуем пусть временно! разделить упражнения по психофизиологическому принципу, памятуя о тренинге "памяти пяти чувств", завещанном Станиславским.
Да, сегодня уже ясно, что человек обладает не только традиционными "пятью чувствами", но еще и многими иными, не традиционными, и даже предполагаемыми. Все же сохраним этот нынешний психофизиологический ориентир. Другого-то ведь нет!
Подробный разговор об этом ниже, а теперь перейдем к самим упражнениям. Для изложения их содержания столь вольная и пестрая форма полудиалога-полуинструкции избрана не затем, конечно, чтобы навязать точный способ выполнения каждого упражнения и единственно верные слова в объяснение их. Хотелось только дать определяющую канву, показать различные возможности, заложенные в упражнениях.

В рамках темы каждого из них, безусловно, необходимы любые изменения его сюжета, любые объяснения его смысла это будут диктовать конкретные условия урока и творческая интуиция педагога, конкретные индивидуальные особенности ученика, настраивающего свой психофизический актерский инструмент.
В трудной, кропотливой работе актера над своей психотехникой пусть не забывается настойчивое требование Станиславского: познайте свою природу, дисциплинируйте ее!
Надо сказать и о порядке работы над совершенствованием актерской творческой психотехники, о порядке освоения первичных элементов органического действования. Стремясь к наиболее полному охвату всех сторон психотехники, педагог (и актер) будут пользоваться упражнениями из разных разделов в произвольном порядке, в зависимости от различных задач, возникающих именно в данной группе или у данного актера. Главное понять, усвоить цели актерского воспитания, помочь осуществлению сверхзадачи самовоспитания актера: раскрыть и как можно более полно развить свои творческие возможности!
Эта книга задумана как путеводитель по разнообразным дорогам самовоспитания, узнавания и расширения природных возможностей человека, стремящегося жить в искусстве.
Во второй части книги любознательный читатель найдет заметки по теории тренинга. Пусть он не посетует на стилистическую пестроту изложения. Дело в том, что многие вопросы обязывали к языку науки, психофизиология потребовала обилия специальных терминов, а житейские примеры звали к простоте слога.

Вот и получилось немножко пестро!




Содержание  Назад  Вперед