Делать себя! Тренинги Станиславского



8. ДЕЛАТЬ СЕБЯ! ТРЕНИНГИСТАНИСЛАВСКОГО
А вот еще один характерный пример тренинга органов чувств. Тренирует себя... доктор! Речь идет о С. П. Боткине, выдающемся русском враче-клиницисте. И. М. Сеченов так вспоминает о нем в своих "Автобиографических записках":
"Тонкий диагноз был его страстью, и в приобретении способов к нему он упражнялся столько же, как артисты вроде Антона Рубинштейна упражняются в своем искусстве перед концертами. Раз в начале своей профессорской карьеры он брал меня оценщиком его умения различать звуки молоточка по плессиметру. Становясь по середине большой комнаты с зажмуренными глазами, он велел обертывать себя вокруг продольной оси несколько раз, чтобы не знать положения, в котором остановился, и затем, стуча молотком по плессиметру, узнавал, обращен ли плессиметр к сплошной стене, к стене с окнами, к открытой двери в другую комнату или даже к печке с открытой заслонкой".
Кажется, совсем уже далекое от театра дело лечение больных, но и оно, как и множество других профессий (как все профессии!), имеет, оказывается, свою собственную психотехнику.
Не скрываются ли здесь еще не разработанные педагогической наукой новые пути и способы обучения? Не говорят ли нам поиски Леонардо и Станиславского об их стремлении найти эти новые способы? Чтобы учить не на глазок, а точнее.

Чтобы планировать конкретные цели в развитии психофизического аппарата каждого ученика и добиваться максимального результата.
Разве мы не делаем этого теперь? Разве не стремимся мы угадать скрытые возможности каждого ученика и направлять их развитие, раскрывать индивидуальность?
Да, стремимся. Угадываем. Направляем. Раскрываем.

А нет ли у нас инструментов более точных, чем интуитивное угадывание?
Поиски решения этой проблемы можно найти в педагогике Станиславского. Его педагогические принципы и взгляды на методику воспитания актера получили наиболее отчетливое выражение в рукописях последних лет жизни: "К вопросу о создании Академии театрального искусства", "О программе театральной школы и переходных экзаменах", "Инсценировка программы Оперно-драматической студии" (условные заглавия эти даны составителями 3-го тома собрания сочинений Станиславского).
"Как и чем помочь ученикам приобретать привычки, вытесняющие недостатки их природы?" спрашивает он в одной из этих работ и отвечает: "Кроме девяноста девяти ваших товарищей, выполняющих обязанности "гувернеров", у нас есть еще довольно активные помощники. Они тоже постоянно напоминают ученикам во всех уголках школьного помещения о той же работе по механизации отдельных моментов творчества ради разгрузки работы внимания". Эти помощники плакаты, на которых записаны очередные задачи по "механизации" тех или иных частей творчества душевного и физического аппарата.
Плакаты вывешиваются на несколько дней и сменяются плакатами с другими заданиями. Содержание их напоминание об отдельных недостатках тела (вывернутые ступни ног, сгорбленная спина, сильное мышечное напряжение и т. д.), речевого аппарата (вялая артикуляция, "жидкие" гласные, плохое дыхание и т. д.), о недостатках в творческом самочувствии (недостаточно активное действие, ленивое воображение, малозаразительное общение и т. д.).
Такой метод повторения пройденного и усвоения нужного помогает приводить в соответствие общие цели обучения с психофизическими возможностями каждого ученика. Это достигается, кроме плакатов, еще и тем, что все ученики привлекаются к обязанности взаимного напоминания о сегодняшних задачах и придирчиво контролируют товарищей. Но Станиславскому и этого мало! "О, если б можно было, пишет он на полях рукописи, такие же плакаты повесить в квартире каждого из учеников! О, если б ваши мужья, жены, отцы, матери, дети сделались бы нашими сообщниками!"
Он не склонен к компромиссам. По-брандовски "всё или ничего! " Все возможное для приведения в соответствие творческого аппарата актера с требованиями творческого процесса!
"Наладить непрерывное подсознательное, автоматическое самонаблюдение может только привычка, а привычка вырабатывается постоянным запоминанием в течение многих лет", пишет Станиславский. Слова эти позволяют назвать подобную тренировку тренингом самонаблюдения. Это первый вид тренинга, служащий задаче "познать свою природу, дисциплинировать ее".

Мы видим, что он состоит из двух разновидностей: в первой самонаблюдению помогают плакаты и напоминания и актерское самовоспитание проходит под постоянным контролем придирчивых "гувернеров", а вторая разновидность такой тренировки не связывается с плакатами, состоит в воспитании привычки автоматического саморегулирования путем постоянного самоконтроля.
"Основным методом работы театральной школы, с точки зрения К. С. Станиславского, пишет Г. В. Кристи, является самостоятельная работа самих учеников. Это значит: самостоятельное нахождение творческого материала и создание этюдов, самостоятельная работа над собой по уничтожению физических и внутренних недостатков (о чем говорится в разделе о плакатах), самостоятельное, под наблюдением и контролем педагога, усовершенствование своих артистических данных. Все школьные упражнения, по мысли К. С., должны постепенно входить в индивидуальный туалет актера..."
Кроме тренинга самонаблюдения можно увидеть у Станиславского еще два вида тренинга, объединенных названием "туалет актера". Г. В. Кристи так описывает его содержание: "Туалет актера, по замыслу К. С. Станиславского, это ежедневная тренировка внутренних, психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера. "Туалет актера", представляющий собой выжимку из всех упражнений по системе, призван был укрепить, развивать и постоянно совершенствовать артистическую технику. Перед началом студийных показов К. С. часто проводил 15-минутный туалет-настройку, подводящую актеров к нужному самочувствию. "Туалет-настройка" начинался обычно с того, что актер сосредоточивал свое внимание на каком-нибудь простом, часто беспредметном действии, освобождался от лишних напряжений и мешающей нервозности.

Затем расшевеливались воображение и другие элементы самочувствия актера. Упражнения на смену ритмов и быстрое приспособление к мизансцене возбуждали творческую активность и готовность к действию. "Туалет-настройка" заканчивался обычно коллективным этюдом, непосредственно подводящим к предстоящему показу".
Если просмотреть рукописи и записные книжки Станиславского периода 1928 1938 гг., можно часто встретить заметки, озаглавленные "тренинг и муштра" или "задачник". Под такими заголовками он записывал разнообразные упражнения и этюды (часто конспективно, иногда только названием). Здесь и упражнения, тренирующие актерский аппарат его воображение, творческий слух, навыки мысленной речи, развитие восприятий органов чувств и т. д. Здесь и задания по пластике, ритмике, сценическим группировкам, мизансценированию, по обращению с плащами и шпагами.

Здесь и речевые упражнения, и указания по осанке, походке, жестам. Многое лишь обозначено как материал для будущих разработок. Кое-что записано более подробно.
По всему видно, что он представлял себе будущий "Задачник" как сборник упражнений по всем разделам актерской психотехники. "В этой книге под заголовком "Тренинг и муштра"", писал он в одном из вариантов предисловия к "Работе актера над собой", будут собраны все практические упражнения, с помощью которых ученики будут на самом деле усваивать то, что говорилось им в теории. Кроме того, в виде наглядной иллюстрации ко второму, третьему томам и к "Тренингу и муштре" я предполагаю снять киноленту и наговорить целый ряд граммофонных пластинок. На снимках будут показаны упражнения в действиях, относящихся к "работе над собой и над ролью", а граммофонные пластинки будут передавать то, что относится к звуку, голосу, интонации и речи".
Вот какая обширная программа разнообразных видов тренировки психотехники!
Посмотрим, какие требования предъявляет к общему тренингу Станиславский. Если основная задача тренинга самонаблюдения состоит в организации и поддержании постоянно действующего контроля за созданием новых, нужных привычек и за искоренением старых, ненужных; за обновлением запасов памяти и за ликвидацией омертвевших приспособлений: если "туалет-настройка" и "туалет актера " подготавливают творческое самочувствие в общем плане, требуемом для данного актера, то каковы общие цели тех учебных упражнений, которые составляют содержание занятий по классу тренинга и муштры?
"Мало зажить искренним чувством, пишет Станиславский, надо уметь его выявить, воплотить. Для этого должен быть подготовлен и развит весь физический аппарат. Необходимо, чтобы он был до последней степени чуток и откликался на всякие подсознательные переживания и передавал все тонкости их, чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист. Под физическим аппаратом мы подразумеваем хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику". Речь идет, как будто, о внешнем сценическом самочувствии, разработка которого происходит в тренингах сценического движения, фехтования, танца, техники речи и т. д. Но вот Станиславский развивает эту мысль в другом месте.

Он пишет о необходимости "сделать физический аппарат воплощения, то есть телесную природу артиста, тонким, гибким, точным, ярким, пластичным, как то капризное чувство и неуловимая жизнь духа роли, которые он призван выражать. Такой аппарат воплощения должен быть не только превосходно выработан, но и рабски подчинен внутренним приказам роли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса".
А что это такое взаимодействие внешнего и внутреннего, выражающееся в рефлексе? Не надо думать, что Станиславский в данном случае под словом "рефлекс" подразумевал нечто образно-иносказательное. Он выразился совершенно точно.
"Что заключает в себе понятие рефлекса? пишет И. П. Павлов. Теория рефлекторной деятельности опирается на три основных принципа точного научного исследования: во-первых, принцип детерминизма, то есть толчка, повода, причины для всякого данного действия, эффекта; во-вторых, принцип анализа и синтеза, то есть первичного разложения целого на части, единицы, а затем снова постепенного сложения из единиц, элементов; и, наконец, принцип структурности, то есть расположения действий силы в пространстве, приурочение динамики к структуре".
Добавим, что, по учению Павлова, возникновение каждого нового рефлекса приводит к изменению функций всей нервной системы и именно с помощью рефлексов, безусловных и условных, осуществляется взаимодействие как между отдельными частями организма человека, так и между организмом и окружающей средой.
Иными словами, любой поступок человека эпизод его жизненного действия всегда его взаимодействие импульса внешних обстоятельств и внутренней реакции. Путем анализа внешних воздействий и их последующего синтеза и формируется рефлекс как устойчивая реакция организма на эти повторяющиеся воздействия внешней среды.
Вряд ли Станиславскому была известна эта работа Павлова. Однако примечательно, что в то самое время, когда Павлов наиболее полно и отчетливо сформулировал три основных методологических принципа рефлекторной теории: принцип детерминизма, принцип анализа и синтеза и принцип структурности, именно в эти годы и Станиславский пришел к пересмотру своей системы, по существу говоря, на тех же материалистических основаниях приурочение динамики к структуре, то есть расположение действий силы в пространстве (структурность), толчок, повод для всякого действия (детерминизм) и сложение целого из элементов (анализ и синтез).
Несомненно, что Станиславский, говоря о рефлексе, имеет в виду воспроизведение отобранного эпизода жизненного действия оттренированным физическим аппаратом актера, творческим аппаратом, очищенным от всего случайного и нетипического, что "бывает в жизни", аппарата тонкого, гибкого, точного, яркого, пластичного, умеющего жить по законам жизни, заключенной в роли, в этюде, в упражнении.
Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями творческого процесса. Тренинг совершенствует пластичность нервной системы и помогает отшлифовать, сделать гибким и ярким психофизический инструмент актера, раскрыть все его природные возможности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить коэффициент полезного действия всех нужных из имеющихся возможностей, заглушить и ликвидировать ненужные и, наконец, создать недостающие, насколько это возможно. Это его основные задачи.




Содержание  Назад  Вперед